Vous dites souvent que vous êtes arrivé à l’art par la gravure. Alors commençons par le commencement, est-ce que vous pouvez nous raconter vos débuts ?
Alors les débuts, cela commence tôt, au collège alors que j’habitais à côté de Saint-Étienne. Je devais être en 5e ou 4e… J’avais une jeune prof à l’époque qui me repère et qui me mettait d’excellentes notes alors que j’étais très timide, je parlais très peu… ce sont des histoires de parcours, avec le décès d’une mère très tôt… Mais j’avais ça dans les mains et elle me demande si je voudrais bien aller en cours du mercredi avec Claude Weisbuch qui était aux Beaux-Arts de Saint-Etienne. Le problème c’est que l’école ne prenait plus personne de l’extérieur, mais elle me demande quand même de lui donner quelques dessins. Je lui donne et Claude Weisbuch accepte de me prendre exceptionnellement les mercredis dans son atelier. C’est lui qui m’apprend la lithographie, je fais ma première pointe- sèche. À l’époque c’est très impressionnant, j’ai quatorze, quinze ans, je suis très timide, je ne sais pas pourquoi je suis là, ni pourquoi les regards se portent sur moi… D’un coup il y a une magie qui se passe. L’école ça marchaitmoins bien pour des raisons très intimes, mais on me dit que ce serait bien si je pouvais tenter le concours de l’école des Beaux-Arts. J’ai quinze ans et demi quand je le tente, je le réussis et je suis le plus jeune des Beaux- Arts et quand je sors de l’école je dois avoir vingt ans. J’ai fait beaucoup de gravures et ça m’a consolidé. Ça m’a poussé dans ma qualité de dessin et je découvrais vraiment le noir. À l’époque j’avais des maux de tête terribles et je ne supportais pas le soleil et les couleurs. C’est aussi à ce moment-là que j’ai reconnu mon prénom et mes origines. Ça a été quelque chose qui venait du fond, des racines liées avec la pratique. D’ailleurs il ne faut pas oublier qu’en gravure, une plaque de zinc ou de cuivre ça s’appelle une matrice. Donc il y a toujours cette plaque mère des choses qui fait qu’à un moment il faut graver et insister. Il y a aussi le rapport à la pression, lerapport amoureux au papier… Il y a quelque chose qui est très structurant… Les mains noires… très sales… mais aussi quelque chose qui est en rapport avec la pureté. C’est très formateur, même dans l’implicite, dans la sensation, ça me donnait une nouvelle direction. Je n’avais pas encore fait de peinture en couleur. À ce moment-là je rencontre un ami qui me donne une clef. J’avais fait une peinture qui est finalement la revendication d’une narration, d’une histoire de vie, avec le côté transposition des choses. Tout était dit, un personnage qui en porte un autre, c’est un acte de bravoure. Il le soutient, il n’y avait pas besoin de dessiner le détail d’une oreille ou autre… on a compris. J’ai alors fait tout le raccourci entre Matisse, Cézanne en passant par les primitifs flamands et ça s’enchaînait. La gravure est très importante car je pense que quelqu’un qui débute par la peinture, pour qu’il vienne à la gravure c’est très complexe, au niveau des contrastes des noirs, des dynamiques rythmiques dans la construction… Mais un graveur quand il s’ouvre à la peinture il a ce rapport au noir. Il y a beaucoup de peintres qui pensent qu’il ne faut surtout pas mettre de noir et d’autres qui pensentqu’il faut en mettre. J’avoue préférer être du côté de Caravage, Rembrandt… (rire). Pour moi le noir c’est aussi une couleur. C’est une vibration, une charge émotionnelle.
Vous parliez de l’importance du geste dans la gravure, les mains noires… Peut-être que cela a été les prémices du peintre de la performance que vous êtes devenu ?
Oui alors… je vais vous donner un exemple. Des fois, on me demande pourquoi je peins des aubergines. Là aussi, il y a les surcodes… On pense aubergine, on va dire « phallique »… Alors que pas du tout, je sais que ça va jouer là-dedans mais ce sont des choses un peu directionnelles… Pour bien réussir à peindre une aubergine, il faut peindre toute la cuisine avec, parce qu’elle a un dégagement dans ses vides qui sont à côté. Pour ce qui est de la lanterne magique, il ne faut pas oublier que mon père était mineur de fond, comme beaucoup de gens de la Haute-Loire… qu’est-ce qu’on fait pour nourrir sa famille ? On va s’enterrer à mille mètres. Quand j’étais enfant, il y avait ce rapport un peu mystérieux, je savais qu’il était mineur mais je savais pas trop ce que c’était… Il me racontait des histoires de lanterne magique… Ce sont des choses qui m’ont marqué. C’est pour ça que d’un côté un peu obscur du mal-être d’une jeunesse, j’en fais une illumination, qui est la lanterne magique. Rimbaud étant une de mes grandes références… C’est toujours un système en cascade qui est très dur à expliquer parce que j’ai fait beaucoup de pièces, mais elles ont toutes un lien parce que c’est toujours une question de répercussion. Le piège ce serait d’illustrer une situation, à ce moment-la je tomberais dans le surréalisme… et ce n’est absolument pas ce que je cherche. C’est vraiment plus prouver de la magie. Le singe que j’ai fait pour la couverture de Snobinart s’appelle Le Magicien, ce n’est pas pour rien. C’est un autoportrait qui est comme un éclairage aussi. Et de cette lanterne magique sort la voix de mon père que j’avais enregistré en 1984. C’était parler de cette profondeur pour la mettre dans un moment de vie, de passage.
Vous développez une œuvre très marquée par le rêve, le symbole, la poésie… et qui fait appel à l’autoportrait, aux animaux, aux clowns… Quels sont les grands thèmes de votre travail ?
C’est bien parce que, comme je dis souvent, les malentendus c’est des boîtes à pièges. Là c’était malicieux parce que j’ai fait un singe pour la couverture de Snobinart… et j’ai fait un clown aussi ! En fait c’est un masque, c’est un piège. Des fois je fais le masque du clown qui est posé dessus… C’est vraiment des boîtes à pièges. Il y a une représentation scénique aussi. J’ai fait des décors pour des opérettes, j’ai été éduqué à La Piste aux Étoiles à la télé où on attendait les clowns, tout ça… et pour moi le plus important à ce moment précis, c’était pas forcément ce que je voyais à la télé, c’était quand les voisins toquaient à la porte pour regarder avec nous la télé ! Ils venaient avec leurs chaises en plus ! Et là c’est extraordinaire parce qu’il se passe un truc incroyable, complètement décalé. Ce sont des choses comme ça qui m’ont permis de voir des saynètes, comme la lanterne magique qui raconte des saynètes. Il y a une espèce de captation iconographique, mais une iconographie disons scénique, de situation. Si on franchit certains codes, qui sont des pièges, c’est pour protéger une petite chose qui est très pure au milieu d’un tableau. Parfois l’essentiel est à côté.
Vous mentionniez Rimbaud, pouvez-vous nous parler de vos influences ?
Un des premiers qui m’a marqué, c’est mon père qui m’en parlait, c’est Giotto. L’histoire c’est que le roi de l’époque va voir Giotto et lui demande de dessiner quelque chose. Dans la légende, Giotto prend un pinceau dans chaque main, se met dos à un mur et dessine deux cercles parfaits. C’est quelque chose qui m’a marqué, je l’ai mythifié. Ensuite vient un deuxième qui m’a marqué dans mon parcours. Mon frère avait eu le certificat d’études et à l’époque on offrait un Larousse aux diplômés. Dans le Larousse, je tombe sur la Solana de Goya. Je suis complètement pris par ce tableau, quelque part c’était un rappel à ma mère que j’ai perdue très tôt… et d’un coup il y avait ce rapport incroyable. Après bien sûr il y a Piero della Francesca, Vélasquez, tous les flamands… En fait je suis un amoureux inconditionnel de tous les artistes qui questionnent un peu le temps. Piero della Francesca, ce qui est troublant c’est qu’il perd la vue. Moi je vous parle d’illumination et lui il devient aveugle, il y a quelque chose qui est terrible, la question d’une révélation, d’une renaissance… ça pose toujours la question du clair obscur, que ce soit Rembrandt, Caravage… Il y a Paolo Uccello qui m’a beaucoup marqué aussi. Mais Goya j’y reviens et en ce moment je suis en plein dans un délire Goya (rire). J’aime les choses puissantes parce qu’il s’y cache souvent un moment de rédemption ou un moment de douceur pudique caché et la question c’est de savoir comment on va aller déceler ça au milieu de quelque chose qui peut paraître très brut. C’est ça qui m’a amené à faire des compositions très élaborées où chaque élément compte.
Et parmi vos contemporains ? Gérard Garouste ?
Alors Garouste c’est très étrange parce que j’étais très ami avec Bernard Lamarche-Vadel qui a participé a faire monter Garouste. C’est un peintre génial, brillant, mais il bascule dans quelque chose qui l’implique lui- même. Alors que la question que je me pose dans mon travail c’est comment on entre et on peut sortir de son miroir ? Je pense que la place du spectateur elle est bien, mais je ne vais pas tout lui donner non plus. Peu de gensparviennent à s’interroger devant une toile et j’ai compris que si peu de personnes le font, c’est que la peur c’est de rentrer et de ne pas pouvoir en ressortir. Pour moi un artiste qui fait face, qui avance comme ça, il peut rentrer et sortir quand il veut. Quand je fais, je suis le peintre, je suis complètement dedans, mais dès que j’arrête je deviens le spectateur. Je travaille à la fois sur cette question de l’image mais tout en étant à chaque fois en danger et en bordure. En fait, il ne faut pas que je raconte toutes mes histoires parce qu’après ça va très loin dans la percussion, mais il faut aller chercher cet indicible qu’il y a derrière, et ceux qui font ces pas peuvent se réapproprier la chose.
Vous faites beaucoup de corrélations entre les oppositions : peintre / spectateur, implicite / explicite, fond / forme…
Oui bien sûr. Comme je deviens moi-même spectateur, la question c’est quel est mon statut de spectateur par rapport à mon travail ? Donc il y a un moment où il faut qu’il y ait une perte. C’est-à-dire que j’oublie pendant une seconde que c’est moi. Donc je ne suis pas dans l’égo de l’effet et du trucage sinon je vais me perdre. Quand je fais un dispositif d’exposition il y a des moments où je rêve au dispositif, même si les toiles peuvent êtreséparées. J’ai besoin d’être dans le flux. À la fois je suis un spectateur très exigeant, mais pour que cette exigence marche il faut toujours que je sois dans l’implicite aussi. C’est sans cesse une répercution de ce système. C’est pour ça que je dis que je suis dans un système en cascade. C’est une qualité de rêver, de fonctionner, de ricocher… Tout fonctionne en cascade. Juste avant de devenir professeur à Montpellier, j’avais été invité en tant qu’artiste pour faire une expo qui s’appelait La mort instinctive. La mort de la peinture peut-être, ou peut-être pas. J’avais fait trois performances importantes. La première c’était un cheval peint à l’aveugle à la peinture à l’huile, en public et en me mettant un piège car je commençais par le museau. Je ne voyais que mes pieds. La deuxième c’était à la perche, avec une grande perche en bambou de cinq mètres, qui bougeait sans cesse. Évidemment à chaque fois ça foire, mais pour celui à l’aveugle j’arrive à retomber sur mes pattes. Et la troisième je le peins d’une manière libre et il me faut une heure pour peindre un cheval réaliste. Pourquoi ces performances ? Quand on me demande à l’époque de venir en tant qu’artiste, je me dis que c’est le moment de décoder mon travail et de montrer dans ce lieu qu’est l’école que la peinture est possible encore, qu’elle soit abstraite, lyrique, réelle… C’est dire quoi ? Je ne vois pas, mais qu’est-ce que je sens ? Qu’est-ce que je pressens ? Comment je peux toucher cette chose invisible ? À la perche c’est qu’est-ce que je téléporte là- bas ? Qu’est ce que je désigne ? Et en troisième c’est comment je fais face ? Je répondais dans une idée d’une octocommande que je m’étais dite par rapport à une histoire et une posture sur l’art et c’est là que je sens que je suis dans une position extrêmement contemporaine tout en touchant un médium très règlementé.
Vous faisiez cette allusion à la mort de la peinture et ses possibilités pour la suite. Vous avez développé votre œuvre dans une période qui n’a pas été des plus simples pour la peinture figurative. Comment avez-vous vécu cette carrière alors que les institutions boudaient la figuration ?
C’est très bien cette question parce qu’en ce moment il y a cette idée de la peinture figurative qui se fait. Quand je fais les grandes peintures avec ce sens figuratif revendiqué et en même temps au plus près de mes temps… Je me suis retrouvé dans des positions, notamment en Italie, a exposer avec Michelangelo Pistoletto, Jimmy Durham… C’est vrai que la figuration était très décriée, mais ce qui m’a sauvé c’était justement que j’étais exposé avec ces artistes. C’est quelque chose qui m’a donné un vrai bouclier, une vraie armure. Cela m’a permis d’avancer dans une époque où il était très difficile de faire de la figure. J’étais pas vraiment un peintre parce que je ne travaillais pas avec les effets de la peinture et donc ils pensaient que je n’étais pas un peintre, il n’y avait pas assez de matière. Je me souviens, quand j’étais jeune, on me disait qu’il n’y avait pas assez de matière dans mes tableaux. Mais est-ce que Bonnard ou Matisse mettaient beaucoup de matière ? Ils ne mettent pas tant de matière que ça, c’est très évanescent. Et je me suis aperçu à un moment avec le rapport figure / peinture, qu’il y avait une peinture qui était acceptable avec des effets. Ca m’a fait sourire à l’époque parce qu’on pensait que j’étais un peintre maniéré alors que je fais tout pour ne pas l’être. Je fais tout pour ne pas être dans l’illustration. Dans les années 1990, il y avait cette peinture acceptable, maniérée dans le milieu de l’art contemporain. Après il y a des inversions. Ce qui était d’avant-garde ne l’est plus, ce qui correspond parfaitement à l’histoire de l’art.
Pour illustrer ce que vous dites, nous pouvons prendre l’exemple de Martial Raysse qui était totalement renié dans les années 1980 / 90. Aujourd’hui on redécouvre son travail qui est apprécié…
Tout à fait ! Et ce qui est troublant c’est l’âge qu’il a ! Faire une œuvre c’est aussi prendre conscience qu’on a la responsabilité d’une œuvre dans les mains.
Est-ce qu’il a eu raison ? Insister comme ça pendant trente ans… Bien que l’histoire lui donne raison aujourd’hui…
Je pense oui. Mais quand on bâtit une œuvre sur une incertitude, la question c’est qu’est-ce qu’on va faire porter à sa famille ? À une société ? Est-ce que ça vaut le coup de garder ces pièces ? C’est une question des artistes en général. Beaucoup de conservateurs pensent que les artistes qui travaillent tous les jours et qui font beaucoup d’œuvres ne sont pas de bons artistes. Ils pensent qu’il vaut mieux faire trois pièces par an.
Il y a des contre-exemples aussi, quand on voit la production de Picasso…
C’est sur que lui (rire). J’ai beaucoup d’admiration pour Picasso. L’humain c’est autre chose, mais l’œuvre c’est magique quand même. Surtout quand on voit ce talent fou, c’est une puissance extraordinaire, une émotion… Justement, comme pour Caravage ou d’autres, on peut parler des sentiments, mais il ne faut absolument pas tomber dans la sensiblerie. C’est une perte, c’est prendre conscience de son incertitude alors qu’on est dans une manière d’évocation puissante. C’est un lâcher prise qui n’est pas forcément le bon. Les artistes, on est tous dans une sorte d’auto-psychanalyse, mais on peut la revendiquer dans quelque chose de l’ordre du vivant et devenir complètement contemporain. Mais si on tombe dans la sensiblerie, on tombe dans des pièges. C’est comme confondre la naïveté avec la gentillesse. C’est une clef forte parce qu’on est toujours dans le malentendu. Qu’est-ce qui est naïf ? Qu’est-ce qui est simplement de la gentillesse ? C’est quelque chose qui peut dévier quand on fait du sens et de la narration dans ce qu’on raconte. Cette notion du malentendu m’intéresse beaucoup.
On peut aussi le prendre à l’envers, est-ce que quelqu’un de méfiant est forcément quelqu’un de méchant ?
Exactement !
Vous êtes professeur à l’école des Beaux-Arts de Montpellier. Est-ce que certains jeunes pratiquent la peinture figurative ?
Il y en a quelques-uns, mais pas forcément énormément. Même une école de pointe, la peinture… c’est très complexe… Quelqu’un qui est furieux, mais dans le bon sens, qui a une vraie singularité, qui a vraiment des choses à dire, s’il n’a que la peinture et que la figure comme moyen de s’exprimer, il va toucher quelque chose qui est de l’ordre de la charge émotionnelle. Même si c’est tordu, ou pas, il va y avoir une charge figure qui va être profonde et vraie. C’est pour ça que le champ est très ouvert, il y a figure de la ressemblance, mais aussi d’une narration, d’une expressivité qui peut être aussi très belle. Donc c’est très ouvert. Je pense que l’être humain, en dehors d’une école d’art, dans les jeunes qui viennent avec leur parcours, ils cherchent des modèles. Et cette recherche fait qu’on n’est pas dans l’apprentissage du dessin… ça ne se fait plus comme j’ai pu l’apprendre. Tous ceux que j’ai connu qui faisaient de la figure il fallait qu’ils aient une nécessité absolue, comme des survivants permanents. Et là, il peut y avoir quelque chose de la figure. L’apprentissage de la figure à l’école ne se fait pas. C’est peut-être à la fois les limites d’une école, mais aussi les responsabilités des centres d’art, des musées… Quand j’ai un étudiant qui travaille la figure, je le pousse c’est vrai… mais le système Beaux-Arts est un peu compliqué. Je me suis battu contre ça quand j’étais étudiant moi- même, c’était la nouvelle réforme de 1974. Après il y a eu les structurations qui sont arrivées. Dans les années 1980 il y a l’émergence de la Figuration Libre… Mais ce qu’il faut savoir c’est que le statut des écoles a changé à ce moment-là. Petit à petit les meilleurs étudiants pouvaient garder des expositions dans les musées durant les années Mitterand, il fallait légitimer les écoles d’art dans la vie sociale… C’est très vaste comme système, ça a modélisé les choses. Dans les écoles on veut fédérer aussi. C’est très compliqué comme système.
